Una scultura lignea di straordinaria qualità, un crocifisso, orna la cappella omonima.
Il corpo del Cristo è colto, si direbbe, nell’attimo della morte. Le membra sono innervate da un brivido fremente, che si coglie nell’estendersi delle braccia, nell’incarnarsi del torso e nel pulsare flebile del petto, nello scatto delle ginocchia. Il capo, debolmente reclinato, si abbatte sulla spalla, e il volto, sollevato nell’arruffarsi tenebroso dei capelli di crine. Il sangue scivola in una colata lungo il costato, attorno al piolo di lancia, e si rapprende, colando di sé i piedi e si sferra in loro le ferite del chiodo. Il grido dell’agonia si ferma tra l’invocazione al Padre e il Pira della tempesta, lo squarciarsi del velo del Tempio.
Una concentrazione di vissuti e di tempi si assolutizza sull’interpretazione di questo capolavoro assoluto.
Anzitutto: su quale croce spasimava quest’immagine agonica? Con ogni probabilità era fissata all’iconostasi della chiesa extramuranea. Una collocazione simile è descritta dal Taverna (1617 ca.) che la dice a Ognissanti: «vi è un architrave non dipinto sopra del quale vi è una Croce grande sopra della quale vi è un Christo Crocifisso grande della statura di qual si voglia uomo».
L’opera è stata trasferita nella nuova basilica e posta nella sede attuale.
Viene segnalata in situ sull’altare «cum doubus virginibus hic et hinde» nella visita Odescalchi del 1657: verosimilmente nella nuova collocazione si era pensato a creare un gruppo, con figure piangenti. E tale sistemazione potrebbe alimentare una fantasia: Melchiorre d’Enrico, poco dopo la morte dell’allievo Antonio il Tanzio, è impegnato in San Gaudenzio (Sergio Monferrini ha ritrovato documenti che rivelano una vertenza per lavori da eseguire tramite il vescovo); ha terminato qualche decorazione della cappella Nazari o si è impegnato a sistemare il crocifisso secondo i canoni del Sacro Monte?
La scultura è detta di Gaudenzio dal Prina; è uguale segnala la presenza di «una Maddalena dipinta al piede in atto di abbracciare la croce». Ancora ne parla il Cotta, quasi sintetizzando l’Odescalchi e il Prina, e tuttavia suscitando notevoli interrogativi circa le figure dipinte: «A dritto… [nella cappella della Madonna di Loreto] un Crocifisso di plastica del nostro Gaudenzio, al quale nella fascia della Croce dipinse la Maddalena, e ne’ fianchi degli Angeli piangenti». Il riferimento al contesto originario è angosciante, evocativo di un’opzione gargantuesca, tuttavia vale quale presente continuità nel percorso narrativo, che giustifica il riferimento allo stesso artista o alla scuola di Gaudenzio, fra gli architetti dei Sacri Monti.
Nella visita Balbis Bertone del 1764, il crocifisso risulta accompagnato da una Beata Vergine dolorante; si è trattato quasi con certezza della Maddalena ricordata dal Cotta.
Tra fine Settecento e inizio Ottocento il complesso venne rimaneggiato e la Maddalena rimossa. In effetti, la cappella subisce un intervento radicale: si costruisce un altare di marmo e le pareti vengono affrescate dai Sabatelli. Così descrive il Bianchini, 1828, la situazione che è quella attuale: «un crocifisso opera in plastica del Gaudenzio […]. La Maddalena da lui a fresco dipinta in atto di abbracciare la croce più non esiste.»
La rivalutazione di Gaudenzio scultore da parte di Giovanni Testori, e la discussione accesa che ne è seguita, hanno lasciato margini interpretativi, se e quanto l’opera sia davvero leggibile (il restauro è stato effettuato dalla ditta Novaria Restauri nel 2007 sotto la direzione di Anna Maria Bava).
Rompe il silenzio Paolo Venturoli e nel 1996, pur con riserve, così si esprime:
«L’unica opera che mi sembri confrontabile con i contenuti di pathos del Gaudenzio e che potrebbe essere pure di sua stessa mano, ma non nella terra cappella segnato un Crocifisso conservato nella Parrocchiale di San Giovanni Battista di Novara, capolavoro della stagione di fine Quattro e primo Cinquecento, in stretto rapporto con il Cristo ligneo della collegiata di Oleggio di Giovanni Angelo del Maino per il Duomo di Como nel 1513».
Le parole di Venturoli si rivelano quanto mai illuminanti: sottolineano l’alta qualità della scultura e soprattutto mettono in evidenza legami tra Gaudenzio e Giovanni Angelo all’interno della loro bottega e con l’«apporto di Marco Albertiari procaccinese», che determinò uno scambio di esperienze, subito accantonate ma evidenziando la presenza in cattedrale di lavori di Bernardino Lanino e di Gaudenzio Ferrari, chiamati tra la fine del secondo decennio e il decennio successivo a dipingere e in parte ad intervenire nella zona del Sant’Abbondio; in questo interesse, c’è Gaudenzio avvicinato a Giovanni Angelo e inglobato nel crogiuolo di esperienze primo cinquecentesche.
Le parole di Venturoli si rivelano quanto mai illuminanti: sottolineano l’alta qualità della scultura e soprattutto mettono in evidenza legami tra Gaudenzio e Giovanni Angelo all’interno della loro bottega e con l’«apporto di Marco Albertiari procaccinese», che determinarono uno scambio di esperienze, sebbene accantonate in una crocevia di scambi, e, subito, mettono in evidenza la presenza in cattedrale di lavori di Bernardino Lanino e di Gaudenzio Ferrari, chiamati tra la fine del secondo decennio e il decennio successivo a dipingere e in parte ad intervenire nella zona del Sant’Abbondio; in questo interesse, c’è Gaudenzio avvicinato a Giovanni Angelo e inglobato nel crogiuolo delle prime conoscitive e in quello l’approdo eagit estremo cinquecentesco; e nel quale affonda la radice delle suggestioni lombarde, variamente accolte e dipanate da Giovanni Angelo in vista dell’innesco della grande linea plastica secentesca nell’arte del Sacro Monte di Varallo.
Alla luce di tali considerazioni, l’obliato crocifisso novarese ripara la vexata quaestio di Gaudenzio scultore. Nella sua interpretazione di plastica e pittura, felicemente messa a fuoco da Roberto Longhi e colta quale “specie” del gran teatro montano di Giovanni Testori, Gaudenzio ha, dall’inizio della sua presenza varallese, sviluppato, in modo diretto o con l’aiuto di collaboratori, un’orfica linea di scultura. I referenti appaiono Giovanni Pietro e Giovanni Antonio De Donati, ai quali si deve il gruppo della Pietra dell’Unzione, 1493 ca. In questa atmosfera nascono le prime sculture al Monte: la Madonna e l’Angelo nella cappella dell’Annunciazione, ca. 1500; la Madonna dormiente, 1498, alla quale si connettono la Madonna dormiente e la Madonna Assunta, Rossa. Lo stupendo Cristo ligneo dell’Andata al Calvario, ca. 1610.
Ancora, in stretta corrispondenza poetica con la Crocefissione, tempera su tavola, 1498, Varallo, Pinacoteca, nascono alcuni crocifissi: a Zuccaro, 1496–1497; a Campertogno, 1500 ca.; a Boccioleto, 1490–1500 ca.
Passano alcuni anni e Gaudenzio riprende il lavoro al Monte, e allestisce la Cappella I della Crocifissione, dove il rapporto tra scultura e pittura viene assolutamente costitutivo dell’effetto scenico. È ancora Paolo Venturoli ad annotare la bene “plastica” dell’impresa, “mettendo in rilievo il confronto culturale” con Giovanni Angelo De Donati e il Del Maino. In quest’ottica il Cristo novarese è quale vero snodo per passare alla cappella della Crocifissione, l’uso del crine per la chioma sembra segnare questo passaggio.
In verità, il Cristo della cappella è sempre rappresentato nella stessa posa, con le gambe affiancate; lo riconosceva Testori leggendo vari interventi e intuendo la capacità di “animazione” su pelle che venne vedere, se il Ferrari avesse veduto la Resurrezione e la Deposizione di Campertogno, il sentire Giovanni Romano:
«Al mistero del Crocifisso censito, che non appartiene alla campagna del lavoro di Gaudenzio al Monte né alla pala montana della Crocifissione, ma è però strettamente correlato al pensiero figurale di Gaudenzio nella linea della scultura … con un esito drammatico acutissimo.»
Occorre insomma confessare che familiarizzare meglio con questo stile antico della cappella, più vicina alla passione delle Grazie.
L’opera novarese porta in sé “un’esasperazione che, se spiegata dai rapporti con Del Maino, va comunque meglio situata nel percorso di Gaudenzio (dell’officina da lui ispirata). Si rifletta se il Cristo, nella basilica extramuranea, nel crocifisso fosse situato in posizione avanzata rispetto al polittico posto sull’altare maggiore e tuttavia costituito di fatto un elemento necessario di una complessa partitura scenica. Già Testori osservava: «ma il contrasto tra la pace che è negli scomparsi e il tono convulso, scattante e fin ripido, che è nella predella, fu così acuto.» Altrove ancora, la carica “espressionista” è dichiarata. Una partitura esemplare che la storia ha interrotto ma poi, per una fatale affinità, finito per ricomporre, lasciando che polittico e crocifisso riprendessero un dialogo teso e irrecusabile.