La Cappella della Madonna di Loreto
Marina Dell’Omo
Il 6 aprile 1691 i fabbricieri di San Gaudenzio operavano la loro scelta del pittore incaricato di dipingere la cupola dello scurolo, una scelta che si era posta tra Stefano Maria Legnani e Andrea Lanzani, artisti che venivano dal pari nella loro professione essendo loro opere egualmente lodate.
La preferenza finale sarebbe andata al Legnanino, con la motivazione che i suoi lavori presentavano «qualche vivezza nei colori e mobilità di pensiero».
I due artisti a cui la Fabbrica Lapidea aveva pensato per la decorazione della volta del sacello novarese erano gli esponenti più autorevoli della Milano di fine Seicento nel campo della pittura. A quello dei due il Lanzani (1641–1712) va comunque un curriculum più nutrito del collega, inclusivo di un lungo e fortunato soggiorno romano, cui aveva fatto seguito la partecipazione all’importante cantiere di San Paolo in Aliferi. Il Legnanino (1661–1713), dal canto suo, aveva privilegiato un’educazione prettamente bolognese, con minori interferenze dal fronte romano, come per altro già sottintendeva Luigi Lanzi nel sottolineare nello stile del pittore: «un certo impasto e lucentezza di colorito che non sapea trar marattesche». Il soggiorno a Bologna, che doveva aver avuto come riferimento prioritario Carlo Cignani, aveva alimentato la sua già innata propensione ai cieli dipinti e alle policromie luminose, attraverso l’osservazione di Domenico Maria Canuti, vero modello per la grande decorazione, diede anche dalle esperienze romane. Non in ultimo doveva aver pesato la visitazione delle cupole di Correggio, da cui il Nostro avrebbe tratto suggestive tracce di lavoro in tutto percorso della sua carriera. A fronte dei tali supporti formativi, il Legnanino nel penultimo decennio del Seicento aveva iniziato ad accumulare alcune prestigiose commissioni, tra la Lombardia e il suo capoluogo; qui, in particolare, nel 1687 aveva realizzato per l’arcone di ingresso della chiesa di Sant’Angelo ai frati minori l’affresco con L’Incoronazione della Vergine; a Monza a partire dal 1690 aveva lavorato per il Duomo con opere che lo qualificavano nella direzione sottolineata nel citato documento novarese. L’incarico per lo scurolo si prospettava un ulteriore tassello al suo avanzamento di carriera, culminante prestigiosamente nel cantiere torinese del palazzo Carignano. L’intervento gaudenziano sarebbe stato senz’altro il primo in assoluto nella diocesi di Novara, seguito, tra l’ultimo decennio del Seicento e il primo del Settecento, da una serie di commissioni sulla Riviera d’Orta, collegate dal lavoro al Sacro Monte. Nel 1692 viene infatti consegnata una Natività di Maria per la cappella omonima, nella salita al Monte, collocata con Carlo Francesco Nuvolone, mentre tra il 1696 e il 1700 il Legnanino sarebbe ancora tornato a Novara per la realizzazione di due partiture decorative nella cappella di San Giuseppe in Duomo.
L’esecuzione degli affreschi dello scurolo, come del resto tutti i lavori che riguardano il sacro sepolcro, è precisamente documentata negli archivi della Fabbrica Lapidea. A tali indispensabili supporti si aggiungono le notizie di pochissimo posteriori di Lazaro Agostino Cotta, fonte più che affidabile soprattutto per le opere del suo tempo, con l’annotazione dell’intervento di Federico Bizzozzero accanto al Nostro, per la parte quadraturistica. Tale presenza non risulta dai pagamenti della Fabbrica, forse perché direttamente saldata al Legnanino, a cui si doveva comunque l’intera invenzione della decorazione. Il pittore forniva un bozzetto, e nel corso dei successivi registrato nella collezione della famiglia novarese Cacciapiatti, in seguito disperso e recentemente ritrovato e in corso di studio. Il lavoro fu poi eseguito entro il 26 gennaio 1692 come comprovano un pagamento «per compiuta soddisfazione per aver dipinto la cupola» e il risultato risulta assolutamente esemplare per Novara: per la prima volta era dipinta una gloria secondo una tipologia moderna che aveva i suoi modelli nelle chiese della capitale della cristianità.
Il soffitto del sacello è infatti dipinto a finti lacunari dorati con al centro un cupolino simulato, oltre cui si intravede la Trinità; da qui si dipartono grappoli di nubi, cherubini e angeli, alcuni con i simboli episcopali, altri con gli strumenti musicali, che vanno a carpire Gaudenzio per trascinarlo nella gloria dei cieli. Il pittore fonde pittura e architettura, annulla lo spazio reale della volta, su cui ne ricrea una fittizia leggenda cielo e terra, in una perfetta continuità. Le nubi sembrano scendere dall’alto del cupolino aperto, oltre la superficie materiale della volta in un turbine vorticoso; le figure ideate per essere viste da sotto in su sono mosse e animate, raffigurate tutte festanti nel trionfo del santo.
Non compaiono dai documenti giudizi del committente riguardo questo lavoro, al di là del riscontro nel pagamento finale. Tuttavia il livello delle opere deve essere notevole se di lì a poco il Legnanino fu nuovamente convocato per la decorazione della cappella della Madonna di Loreto.
Questo sacello, già beneficiato da un consistente lascito del vescovo Giovanni Ambrogio Caccia con il suo ultimo testamento del 22 febbraio 1629, ricevette una sua completa definizione solo a partire dal 1693, in tempi confinanti con quelli della prima realizzazione dello scurolo e con una scelta di artisti in parte simile. Il Il clima era ormai completamente mutato dai tempi in cui il generoso presule Caccia aveva espresso i suoi desiderata per l’arredo del suolo della chiesa che godeva del suo patronato. Nel mezzo di quegli anni si innesta pienamente nel grande barocco che, come sempre nella storia della cultura figurativa della città, era di segno prettamente lombardo. Per il progetto dell’altare ci si affida nuovamente al Bizzozzero mentre la decorazione sarebbe da assegnarsi a Stefano Maria Legnani, al quale si dovevano evidentemente i risultati più convincenti del lavoro svolto nello scurolo di San Gaudenzio.
Il soffitto della cappella della Madonna di Loreto, come quello dello scurolo, si offre secondo una modernissima resa illusionistica. Figure intere di angeli e santi, in piena gloria celeste, sono trascinate entro una spazialità senza confini, articolata lungo vaste aperture di cielo. Tutto concorre a definire un moto ascensionale che trova l’apice nella presenza della Vergine, verso cui si eleva una moltitudine festante. Ne deriva una tensione mistica ed emotiva che costituisce uno dei risultati più felici del Legnanino, tra i vertici della decorazione sacra a Novara nel tardo Seicento.
L’impostazione architettonica dipinta – tra cornici dorate, elementi a stucco e quadrature illusionistiche – si raccorda perfettamente alla partitura reale della cappella, annullando il confine tra strutture fisiche e finzione pittorica. Figure e nubi sembrano varcare i limiti dell’ornamento, unificando lo spazio in una teatrale visione unitaria, meditata sul modello romano e bolognese. Il colore, pastoso e luminoso, intensifica il turbine celeste, mentre l’oro accentua la dimensione trionfale, secondo un linguaggio che mira alla meraviglia e alla persuasione dello spettatore.
Il successo dell’impresa è registrato dalle fonti coeve, che confermano la soddisfazione dei fabbricieri e la piena riuscita dell’intervento pittorico, in grado di offrire alla cappella un apparato degno della devozione loretana. In tale contesto, ancora una volta, la collaborazione con la quadratura contribuì a esaltare la fantasia del Legnanino, incline a dissolvere i limiti dello spazio reale per aprirlo a visioni dall’intensa spiritualità. Un programma coerente, dunque, con la destinazione del sacello e con il gusto della committenza novarese, ormai sensibile agli sviluppi più aggiornati della cultura figurativa lombarda ed emiliana.