1590 – Il vescovo Cesare Speciano, in visita pastorale alla basilica di San Gaudenzio, dice che il secondo altare di sinistra presenta forma canonica ed è cosa nuova. Si parla solo dell’altare e non della cappella che, dunque, non è ancora decorata. La tavola è attribuita a Gaudenzio Ferrari (definita dal vescovo «antica e di grande bellezza») risulta collocata dietro l’altare maggiore della basilica.
1595 – Il vescovo Carlo Bascapè rileva che dietro alla seconda cappella è l’altare dell’Assunzione della Beata Maria Vergine. Egli aggiunge: «Lo abbellesiu una ancona dorata dipinta molto stupendamente». Si tratta, evidentemente, del polittico di Gaudenzio Ferrari, qui trasportato dall’altare maggiore. Lo stesso vescovo parla della decorazione della cappella.
1618 – In occasione della seconda Taverna, in visita pastorale il vescovo dell’Assunzione della Beata Maria Vergine è ornato in modo cospicuo, ha una ricca cornice e notevole ancona, con molte statue e simboli sulla bella inferriata. Segnala la presenza di una lapide, opera riservata del cavaliere Gerolamo Bollini, cavaliere di Malta; «qui cappellam exornandam curavit». Dunque la cappella è già stata decorata.
1629 – Il vescovo Odescalchi conferma l’esistenza di affreschi e stucchi e segnala sulla volta l’immagine della Vergine incoronata dalla Trinità.
1711 – G.A. Prina, autore del Trionfo di san Gaudenzio, scritto in occasione dell’inaugurazione dello scurolo e della solenne traslazione dell’urna del santo, riferisce che gli affreschi sono opera del Duchino pittore manieroso: si tratta, dunque, di Paolo Camillo Landriani, detto il Duchino (1562–1618).
Il Duchino
Attivo in Piemonte e Lombardia dal 1591 sino alla morte, avvenuta a Milano nel 1618, all’età di cinquantasei anni, il Duchino si inserisce nel clima artistico–culturale della Milano post–tridentina degli arcivescovi Carlo e Federico Borromeo.
Originario di Ponte in Valtellina e detto Duchino forse perché fu direttore in tutte le opere che si dipanavano ai suoi tempi alla corte ducale, giunse ben presto a Milano, ove entrò in contatto con l’ambiente artistico cittadino. In quegli anni la cultura pittorica lombarda, morti i grandi protagonisti del Cinquecento – Luini, Bramantino, Gaudenzio Ferrari – è sostanzialmente accademica e assai allineata, nell’orizzonte dell’arte sacra, alle disposizioni della riforma tridentina.
Il nostro Duchino, attento a Michelangelo e legato alla tradizione cinquecentesca lombarda, incarna un esempio di pittura accademica puttenesca, ben inserita in quel clima e abile soprattutto nel dare forza e smalto decorativo, efflorescenza, in grandi apparati effimeri in costume. Ottimo scenografo, con fiorte tendenza barocchesca capace di mostrare talento nell’illustrare storie e quadri.
Abile, ancora, nell’utilizzo di ogni tecnica pittorica, dalle affrescare all’olio, al guazzo e allo spolvero, all’anconale, per si muri. Lavora per committenze cittadine e committenti congregazioni religiose, per una committenza di abilità in comunità paesane, crescendo in Leone, in abilità fino ad ottenere nel 1612 l’incarico di celebrare la beatificazione di Carlo Borromeo in una serie di teleri per il Duomo di Milano, cui collaborarono anche i più giovani Morazzone, Cerano e Procaccini. A un anno dalla sua morte il Borsieri scriveva di lui: «era ingegnosissimo per giostre e per tornei, buono nel ritrarre e ciò che era degno di stupore, di tal ingegno che, contro il costume degli altri pittori, andava migliorandosi mentre invecchiava».
I giudizi antichi sembrano dunque contraddire il silenzio della critica moderna e la qualità non eccelsa del suo operato artistico giunto sino a noi.
L’impianto decorativo della cappella
Le grandi riquadrature: La presentazione della Vergine al Tempio a sinistra, La presentazione di Gesù al Tempio a destra, L’incoronazione della Vergine in alto. C’è, dunque, una corrispondenza e soprattutto un legame profondo tra la Vergine e il Figlio: la vita dei lei, sia che ci provenga dal racconto evangelico (come la presentazione al Tempio di Gesù, Lc 2,22 ss.) sia che ci venga rimandata dall’apocrifo Protoevangelo di Giacomo, cap. 7–8 (la presentazione al Tempio di Maria), ritrae il suo significato dottrinale: l’essere essenzialmente unita alla vita del Figlio. I cristiani pregano non Maria, ma, attraverso Maria, Gesù. Così hanno senso i simboli mariani raffigurati in cornici ovali di stucco dorato a volute; simboli e invocazioni tratte dalle litanie lauretane e dalle litanie Novae: la Fonte (Fons patens domus Iacob), la Luna crescente (Pulchra ut luna), la Scala di Giacobbe (Domus Dei et porta coeli), lo Scolmo d’ulivo montano (Electa ut sol), il Giglio (Lilium inter spinas myrram), il Candelabro a sette bracci (Mater vitae) e ancora le scritte Mater misericordiae, Mater salutis, Mater salutis. Intorno angeli, putti alati, santi, figure simboliche della Fede e della Speranza.
Di fronte campeggiano due grandi figure: a sinistra il profeta Isaia, avvolto dal manto e seduto sulle nubi, regge una tavola su cui è scritto «Et flos de radice eius ascendet, ove Jesus è il fiore e il fiore è il suo discendente Gesù, fiore che nasce dall’antica radice davidica. Dall’altra parte la Sibilla Eritrea, figura allegorica di donna dotata di virtù profetiche, che nella tradizione iconografica cristiana compare come rappresentante della filosofia pagana e dei culti pagani, a indicare la grande attesa della salvezza che, con maggiore o minore consapevolezza, prende il cuore di tutti gli uomini.
Essa rappresenta il parallelo pagano dei profeti ed è posta in relazione con l’annuncio della nascita di Gesù: in questo caso, in cui regge un cartiglio con scritto in caratteri greci le parole «Gesù Cristo Figlio di Dio Salvatore».
Girolamo Bollini
Un ultimo riferimento, rilevante sul piano storico e artistico, va fatto al ritratto del già citato cavaliere dell’Ordine di Malta Girolamo Bollini, datato anch’esso 1607, posto sulla parete di sinistra di questa cappella e da lui stesso commissionato al Landriani. Questo illustre novarese, ritratto inginocchiato in preghiera, combatté contro i Turchi, nella battaglia navale presso le isole Curzolari nel golfo di Patrasso, fu ferito e catturato: riscattato dopo aver onorevolmente adempiuto la missione impostagli dal Gran Maestro dell’ordine, si stabilì a Novara, città che l’aveva onorato con incarichi di vario genere, scrive il Bianchini. Il Bollini è ritratto ancora una volta presso un tempio assai vicino al bene visto la basilica, che non temeva di impressionare la mente dei più disinvolti e disinibiti credenti, avvalendosi dell’opera degli artisti di maggiore fama. Anche questa commissione risente del clima di profondo fervore e di ampio consenso che si stava vivendo, in tempi di ricchezza assai più diffusa, si incontrano non più cercare e non por conservare ciò che la storia ci ha consegnato.
Il polittico di Gaudenzio Ferrari
L’altare (secolo XVII), in marmo bianco di Carrara, turchino di Crevola e rosso di Verona, è dominato da una imponente cornice in legno dorato, opera secentesca di intagliatori di area lombardo–piemontese. Al centro in alto la colomba, simbolo dello Spirito Santo, dipinta in un tondo sovrasta il polittico di Gaudenzio Ferrari, uno dei capolavori del grande pittore valsesiano (1475/80–1546), cui fu commissionata nel 1514 per l’altare maggiore dell’antica basilica fuori le mura dal Capitolo di San Gaudenzio.
appresenta, quindi, un’interessante “reliquia” di quella antichissima chiesa distrutta al tempo dell’occupazione spagnola. Così lo descrive il Prina nel 1711 nel Trionfo di san Gaudenzio: «è opera insigne del divino Gaudenzio da Novara, allievo del tenerissimo e forte Raffaele d’Urbino, divisa in diversi quadri».
L’ancona, infatti, presenta sei scomparti: tre al piano superiore e tre al piano inferiore.
Nel riquadro di centro il dipinto di maggiore ampiezza raffigura La natività, che dà il nome alla cappella, mentre in quelli ai lati, rispettivamente, L’Arcangelo annunziante e la Vergine annunciata.
Al centro del piano inferiore, al di sotto di due angeli reggicortina, appare la sacra conversazione dei Santi con il Bambino, attorniata dai Santi Rocco e Ugo, mentre, in primo piano, a destra della Vergine, siede il Vescovo Gaudenzio e, a sinistra, il Vescovo Ambrogio. Nei due scomparti laterali i Santi Pietro e Giovanni Battista (a sinistra chi guarda) e i Santi Paolo ed Eusebio (a destra).
Scrive ancora il Prina: «oltre le figure principali è distribuita nell’ancona della B. V. ha lasciata ai suoi al lembo della medesima certi schizzi a chiaroscuro esprimenti la vita del santo tutelare».
(predella del polittico – testo continuo)
Il riferimento è alla parte inferiore del polittico, la predella, ove sono raffigurate scene della Vita di san Gaudenzio. Si tratta di una composizione di tre pannelli rettangolari, intervallati dalle immagini incorniciate di quattro Dottori della Chiesa, dipinti a mezza figura. A differenza dei santi della pala che spiccano per la gamma, ricercata e vivida, di colori pieni, la predella presenta, su sfondo marrone, figure e cenni di architettura in chiaroscuro, col sapore di colori seppia, più chiaro e arricchito da brossolature dorate. Si vuole così illustrare, con un diverso livello, anzitutto un diverso effetto di consistenti profondità spaziale, a diversi piani, quali difficilmente il bassorilievo reale avrebbe consentito.
In ognuno dei tre pannelli una piccola colonna centrale fa da divisorio tra la raffigurazione di due eventi cronologicamente successivi della Vita e dei Miracoli di san Gaudenzio. Vengono così complessivamente rappresentate sei scene. Nel primo pannello: a) Gaudenzio benedicente spegne l’incendio della città; b) l’incontro di Gaudenzio con sant’Ambrogio. Nel secondo: a) le guarigioni operate da Gaudenzio con l’acqua delle abluzioni; b) la morte di Gaudenzio. Nel terzo: a) il miracolo della crescita delle unghie e della barba sul suo cadavere; b) il miracolo della donna romana liberata dal demonio.