Morazzone: gli Affreschi e il Giudizio Universale
(Marco Rosci)
La decorazione ad affresco e a stucco e il colossale telero sulla parete destra della cappella della Pia Mortis Sodalitas, detta della Buona Morte, prima a destra della chiesa, sono universalmente riconosciuti come il capolavoro di colui che, nella grande triade dei maestri borromei con Cerano e Giulio Cesare Procaccini, è il frescante per eccellenza.
E quindi ben giustificato questo univoco apprezzamento dell’artista a Novara. Per esso, mancando a tutt’oggi documenti o altri appigli archivistici (la prima testimonianza bibliografica risale a Le finezze nell’arte italiana del Solferra-Marmi del 1647), vale solo la data 1620 nella doppia testimonianza incisa sulla lapide collocata fra l’arcata e il timpano a piastro del dorso dell’arco di fondo che parla della confraternita istituita nel 1612 e aggregata nel 1616 all’arciconfraternita della Morte di Roma «ad defunctorum animabus adiuandas», nonché della cappella ornata con «picturis quatuor Novissimi exprimentibus».
Sono dunque due i punti chiave, fra loro correlati: il rafforzamento del Bascapè, segretario di san Carlo e longa manus anche culturale del cardinal Federico dopo l’assunzione nel 1593 del governo e della diocesi di Novara; e la dedicazione della compagnia da lui istituita e della cappella alla liturgia della messa in suffragio dei defunti e alla catechesi delle realtà ultime dei Novissimi, morte, giudizio, inferno e paradiso, con relative simbologie e iconografie. Il sigillo finale della lapide, finale nel percorso concettuale e visivo assieme al telero adiacente del Giudizio, trova la sua perfetta rispondenza iniziale al sommo dell’arco trionfale nella scritta «Memento Novissimorum. Eccl. XXVIII».
Tutte le immagini sono infatti accompagnate da targhe e filatteri con citazioni delle fonti veterotestamentarie, salvo quella sotto san Paolo con una citazione dell’Epistola ai Colossesi. Ne risulta l’affascinante suggestione scenografica dei grandi apparati effimeri fra Cinquecento e Seicento, fra Manierismo e Barocco, alla quale la fantasia creativa del Morazzone, portata ai limiti estremi di sopportabilità iconografica (Testori 1955), conferisce l’impatto della violenza predicatoria di funereo e ingrato tradizionale memento mori.
Il Trionfo di san Gaudenzio primo vescovo e protettore dell’illustre città di Novara del 1711 del Prina, che rievocando l’originalità iconografica del telero, cita «Il tremendo Morazzone ha lasciato uno spavento a tutti li pittori in un suo originale Giudizio Universale posto dal fianco della Cappella».
Il Giudizio è la conclusione apocalittica dello scenario della cappella, o meglio la sua chiarificazione concettuale ed estetica, che risulta più serrata e in qualche modo più convincente nell’unità di luogo costituita dalla cappella che non nella somma dei frammenti e nella divisione fra i soggetti del rosone di nord e quello dello zoccolo rifatti in epoche successive e a lungo non concordemente attribuiti.
La rigidità concettuale determinata dai temi iconografici, condizionati dalle fonti bibliche e dalla letteratura ascetica consimile in una predeterminata chiave dottrinale, viene meno solo nella complessa simbologia del Giudizio, in cui il sincero trasporto religioso non esclude, anzi sollecita puntualmente, il compiacimento per l’invenzione terrifica che ha fatto parlare Testori dei segni di putrefazione e di degrado dei corpi immersi nel rogo delle fiamme.
È di estrema evidenza, in questa rappresentazione altissima e nel contempo vicina ai più elementari e terreni terrori della fantasia popolare (e certo alle sue specifiche esigenze di catechesi visiva), l’ascendenza specifica di Luca Cambiaso, la cui memoria romana non era certo svanita in quella seconda decade e che si salda perfettamente alla lezione vicentina e veronese di Paolo Farinati e di Domenico Brusasorci, portata nella bottega lombarda del Morazzone dal padre ottavo venuto nella cerchia della Schola Veronensium pictorum e inseritosi nella bottega romana dei Procaccini.
L’esempio precorre e supera le fantasie cimiteriali e le cadenze anatomiche gonfiate del Cerano che si plasmano con accenti incrociati con Testa e Magnasco nell’universo gelido teologico dell’Ammonimento ai depravati del 1619 nella chiesa degli Zoccolanti di Biella.
Il Morazzone, attivo nel duomo di Piacenza fino a tutto il 1618, dove aveva lavorato con i due Procaccini, dovette lasciare quella città per i tumultuosi eventi politici e sociali provocati dalla dominazione farnesiana. Era dunque libero da impegni che lo trattenessero, nell’anno seguente all’esecuzione del Giudizio Novarese, dal trasferimento a Vercelli, dove la sua presenza è attestata dalla pubblicazione a Milano del 1621 della celebre Vita et martirio dell’Invitta e Gloriosa Santa Secondina Vergine del Signore, e protettrice della Città di Santa Trinità di Vercelli descritta da Francisco Orsino vercellese, che contiene le incisioni sulle sue tele per la basilica di Sant’Andrea eseguite nel 1620. Occorre dunque non perdere di vista il dato documentario condiviso dal ciclo pittorico novarese e dalle tele vercellesi, su cui dunque si dovrà basare l’analisi e la definizione dell’esatto percorso del Morazzone in questi anni insondati ma cruciali della sua parabola artistica, con l’entroterra roman-procaccinesco e il frasario del manierismo cremonese-veronese vicentino che portava in sé e con la parentesi piacentina e con la stagione vercellese al di là dello scenario novarese.
Non è dunque irrilevante né puramente alla superficie stilistica il rapporto che lega il Morazzone alla storia della cultura dei Cento Anni del Barocco in Italia con Genova, Milano, Roma, l’area veneta e l’area pezzo-lombarda e oltre le Alpi con Vignon. Ciò anche per la discussione che ha a lungo accompagnato la mancata documentazione e la mancata punzonatura di quegli stucchi per i quali negli anni Sessanta si sono proposti con alterna e contrastata vicenda, Aliprandi, i luganesi e lo stucco milanese alias Melchioniulli.
Ma in questo dissidio delle competenze storico-artistiche si è ormai, e definitivamente, introdotto un chiarimento senza ritorno, che porta la firma prestigiosa di Mina Gregori, il cui atto di presenza nella cappella nel luglio 1994 pose la dedica in una targa bronzea sotto gli stucchi recuperati (1991-1995) dagli interventi che si resero necessari allo smantellamento del grosso rosone sud che copriva l’originale Fama novarese, recuperata e tradotta in pittura sulla parete destra.
Sia l’iscrizione sul cornicione dello zoccolo, che attribuisce al «maestro stuccaor Giovanni Battista Giannone compra del Magistro Andrea Caccia», che le soluzioni iconografiche e stilistiche documentano e assegnano a un progettista lombardo con mano esecutiva romagnotto-emiliana la fastosa vivacità dell’apparato illusionistico, con funzione organica di raccordo fra la pittura portante del Morazzone sulla volta e sulle pareti fino al tiburio e la struttura architettonica della cappella, definendone la centripeta gravitazione prospettica.
Al di là delle superficiali e stucchevoli disquisizioni su una lontana aria berniniana o fiammeggiante alla Fanzago, appare chiaro e accertato il contesto della precisa sintonia che lega il cantiere degli stucchi e il cantiere degli affreschi nel quale il maestro approntò l’ultimo ciclo delle sue immagini.
La statuaria stuccata dei quattro profeti maggiori del secondo rosone è di indiscutibile iconografia morazzoniana, e con essa il suo canto del cigno nelle limature degli angeli del soppalco, dei putti a cariatide dei cantonali, delle sedute delle figure femminili allegoriche che segnano le quattro interruzioni del cornicione, oltre a confermare un preciso disegno già coerentemente seguito nella cappella prima dei restauri ultime del 1991-1995.
Le enunciazioni dottrinali e iconografiche su cui si è già detto non sono dunque messe a margine dell’interpretazione estetica, ma ne sono parte integrante anche nelle metamorfosi visive, viscerali e tridimensionali degli affreschi novaresi del Morazzone e nella loro incastonatura scenografica in stucco, implicando una stretta simbiosi costruttiva e formale dell’intero apparato.
È fuorviante ogni approdo che non tenga salda questa ormai inattaccabile verità del cantiere pittorico e di quello plastico e della loro connessione che fa della cappella della Buona Morte un’emergenza architettonica e un unicum assoluto anche nella prospettiva euridica più ampia e di più vasto respiro dell’età tridentina e post-tridentina.
È infatti il linguaggio dell’arte e del culto, e insieme quello dell’architettura e della storia, che dà visibilità esatta all’astrazione teologica del Memento novissimorum, con la migrazione delle immagini e del corpo amplificato nello spazio che si estremizza senza limiti anche al di fuori delle coordinate oggettuali della cappella.
Superfluo precisare che è la gloria inspiegabile della Trinità nel rosone nord (completamente rifatto e reinterpretato nella ricostruzione del 1853 e dunque fuori del contesto ideativo ed esecutivo originale) che costituisce l’inviolabile orizzonte anti apocalittico del percorso, essendo il culmine biblico veterotestamentario (quello del profeta Isaia cap. VI vers. III) e la fonte cristologica della storia della Salvezza e dell’incarnazione redentrice culminata nel sacrificio del Golgota.
Il prisma costruttivo della cappella trova dunque nella monolitica tensione delle immagini del Novarese la sua testimonianza: una ed indivisibile linfa creativa del Concilio di Trento e della fede tridentina che muove da Carlo a Federico e da Federico al Bascapè e che si amplifica da Milano a Novara alla Vercelli dei premi e degli scritti su s. Secondina della serie dei benedettini cassinesi e dei lasciti scritturali di sant’Andrea con l’eco delle memorie straordinarie del cardinale Guido di Castello, divenuto papa col nome di Celestino II, e della leggenda nobilitata delle accuse di monferrine del Pallavicino, che rielaborò la storia del Monferrato nel Seicento.
I vincoli dottrinali della patristica e della scolastica e gli apparati, gli arredi, le pietre, gli altari, i riti liturgici della Messa da requiem (riformata nella nuova liturgia postconciliare del Vaticano II e arricchita di tematiche divenute ormai filologia della teologia secentesca), e prima di tutto il miagolio di speranza cattolica costituiscono il sostegno e il respiro dell’universo teologico-morale dei Novissimi e della storia della predestinazione alla quale la confraternita della Buona Morte diede un’identità spirituale carismatica.
In essa non c’è oscurantismo ossessivo né fanatismo religioso, bensì una concreta, struggente, e insieme di severo rigore dottrinale, pedagogia cristiana degli estremi del vivo e del morto, verso la quale convergono le attese e i timori dell’essere umano. Il Morazzone seppe creare la catechesi estrema di questa certezza.
La sapienza cristiana, sempre attenta al valore misterioso della simbologia, trasferì negli affreschi della Buona Morte quella pagina finale di una spiritualità tridentina che è morte della materia ma vita salvifica già dal Battesimo e dalla prima comunione (contrapposta alla condanna eterna), essendo il fonte battesimale la matrice della salvezza e della redenzione già prefissata dalla storia dell’umanità con la legge data a Mosè e con l’incarnazione redentrice dell’Agnello immolato, fatto verbo dal seno del Padre e consenso della Vergine.
C’è tutto, nella cappella della Buona Morte, di quel Novarese che è nella carne e nel sangue e nel culto del santo vescovo Gaudenzio e che si protende poeticamente in questo estremo pontificale del Morazzone. Il seme della risurrezione s’impone nella paura della morte corporale, ma non vi soccombe; perché unica è la vittoria, e definitive la luce, il regno e la gloria.
Il “sistema” della cappella è stato rivisitato più volte, ma la conservazione stilistica dell’affresco degli ottagoni originali e degli apparati complessivi restituisce l’incanto perfetto della coralità della concezione morazzoniana e la valida ricostruzione degli anni Novanta dello zoccolo e delle lunette ribadiscono l’unità dell’impianto, salvo i limiti palese del rosone nord che ne elide la cornice originaria e ne degrada la concezione e l’originario simbolismo.
Se il rosone sud ha trovato la sua giusta collocazione sul perimetro del timpano sinistro, ora visibile a sufficiente altezza, e se i quattro profeti sono stati reinseriti in corretta armonia iconografica, resta il nodo storiografico dell’intero soggetto del giudizio e del suo parallelo riferimento a quello degli altri capitoli morazzoniani e alle tele coeve.
Tolto dunque di mezzo ogni dubbio sulla paternità del Giudizio Universale, è necessario risalire a monte della cappella e della sua stessa vicenda, dove l’attività del Morazzone resta zigzagata fra Genova, Brescia, Varese e Milano con inesausta alternanza di episodi alti e bassi, di cadute e riscatti, di virtù magrioche, di commesse minori e di inni entusiastici per un nuovo Giotto, un nuovo Masaccio, un nuovo Raffaello, uno spirito santo che alleggeriva i sopraccapi della grande avanguardia pittorica per due decenni almeno dalla capitale lombarda.
È necessaria una nuova monografia o almeno un saggio monografico sui cardini di quest’area ancora torbida in cui si getti con rigore filologico e documentario nuova luce anche su altri capitoli ancora in penombra e sugli apparati a fresco e a telero superstiti in Valtellina e in Valle Intelvi e oltre confine e che si esplori a fondo la critica delle fonti le quali formalmente sono le compieghe dello Stonnuoli, dei Vadegutri, degli NC, e la sintesi più trattatistica del Lanzi, del Bartoli e del Tassi, senza dimenticare gli spunti illuminanti del Cicchetti e del Tallone e la ricognizione più completa ed estesa del Maria Ferrari Barilli e dell’itinerario più ampio del fenomeno ligure e del Morazzone a Genova e per la committenza dei Doria e della decorazione di Santa Maria Assunta a Carignano.
Il Giudizio Universale di Novara offre il dettato visivo e teologico e insieme mistico e morale di un’estrema pietas cristiana nell’invenzione finale del nostro artista che conclude nelle antitesi luce/tenebre, dannazione/salvezza, inferno/paradiso quel messaggio che il ciclo di affreschi sulle pareti e sulle volte aveva avviato con scrupolo didascalico, amplificando in un confronto gigantesco, accorato e insieme il poeticamente estremo delle solitudini e delle miserie del mondo.
Il gioco della straordinaria lunetta ha evidente miraggio di fascinazione bramantesca e il suo baccano di corpi abbattuti accresce il suo mondo di tenebra accanto all’irruenza sfolgorante degli angeli sonatori e del corteo dei beati che si affaccia alle colonne del colonnato a destra.
La cultura figurativa che anima la scena non è cittadina, ma solo cosmopolita in quanto Roma e Genova sono la sorgente lontana dell’invenzione che il Morazzone piega al suo esclusivo e originale linguaggio icastico e magmatico.
Il nucleo portante è centrale nella sua bilancia compositiva e iconografica, con l’armonia della geometria manualistica più spersa nei secoli: una costruzione piramidale (con adiacenza ovale di ascendenza correggesca) che sale dal gruppo dei risorti e dei già rappresentati risorti che il Regno richiama a sé nella porzione beata della sua destinazione eterna, e precisa il percorso verso sinistra in presenza della Vergine, della Maddalena, della Santa romana protettrice dei defunti con le mani giunte nella danza eterna delle beatitudini.
Il Cristo è l’epicentro finale e supremo della storia del mondo e si pone al sommo del cosmo fra Cherubini e Serafini in un ultimo fiammeggiante biancore rossastro che cattura e distilla la memoria del Cambiaso filtrata dalla scia pezzo-lombarda dei contatti più forti fra le opposte scuole della prima metà del XVII secolo con sconfinamenti in Veneto, con incroci di accento romani e genovesi, con una tenue restante incidenza della scuola ligure in special modo nella condotta incisiva della figura della Maddalena e nella condotta complessiva del segmento di destra nel colonnato.